摄影造型的发展绘画派与纪实派的完美结合

青青

　 一、《公民凯恩》
　　我们从前面的影片中可以看到，美国的30年代，电影摄影基本上都是戏剧主意光效的绘画派。突出演员，突出主体，五光俱全。而在中国呢，30年代正是我们的电影发展到最成熟的时期，拍出了一批具有浓厚现实主义风格的影片，早于意大利新现实主义十多年。这个时期的电影是非常值得我们骄傲的，从摄影上说是对纪实派手法的一个继承和发扬。
　　绘画派与纪实派是不同美学思想知道下的两种流派。绘画派往往用高超的造型技巧鲜明地表达自己的造型意图；纪实派则是尽可能掩盖自己的意图，试图用生活的本来面貌来反映生活。但是，它们并不是不能融合，互相抵触的，随着电影摄影的发展，绘画派早已不把自己局限在棚内拍摄，单一景别；纪实派也在追求逼真性的同时，开始注意画面形式美的要求，因此诞生了很多优秀的作品，天才地、创造性地把两种流派有机地融合在一起。40年代拍摄的《公民凯恩》就是一个杰出的范例。
　　它以纪实派的手法拍摄了选举、报馆、演出等场景，并模拟新闻片的特点，拍摄一些资料性的片断，竭力造成凯恩在历史上确有其人的印象，以及报告文学的效果。同时他又以精确的镜头调度和人物调度来安排画面，对有些场景，如放映室、地下室、凯恩的寓所等处的用光突出假定性、装饰性，以揭示作者和剧中人的主观意识。
　　《公民凯恩》它的基调是写实主义的。很注意布景的设置。并且同时借助电影语言来连贯段落。场次、段落之间必须连贯的非常顺畅，使观众感觉意识不到电影制作者的技巧。
　　尽可能的避免使用镜头的分切。在必要时把戏安排的使摄影机随时可以从这个角度摇摄或推拉到另一个角度。在有些场面中，预先设计好角度和构图，使得往常要用镜头分开的戏，可以用一个较长的镜头去表现，在这些镜头里，往往是前景和后景相距甚远，却同时发生着重要的中心事件。比如：凯恩童年时期母亲签约的那场戏。镜头首先对准的是在外面打雪仗的小凯恩，然后镜头缓缓向后拉，我们又看到了父亲，最后看到的是母亲和撒切尔。
　　 整个景深镜头完成，呈现在我们眼前的是一个极有层次感的画面。前景是母亲和撒切尔，中景是父亲，后景是在窗外玩耍的小凯恩。这时的人物关系较为微妙。母亲此时已经是一个有钱人，她不希望儿子跟着土里土气的父亲在远离城市的乡村生活，因此决定通过委托人把小凯恩送到大城市去。父亲当然不愿看到儿子离开，但是他又无力改变这个现实，处在中景位置的父亲更像一个孤独人，即将失去最重要的儿子。处于远景的小凯恩，正在开心的玩雪，他是无忧无虑的，天真的他不曾想过人生即将会有重大的改变。演员的走位改变了最初的位置，打破了原有的景深镜头状态，却产生了新的戏剧冲突。凯恩母亲等三人走出屋子，镜头转过去，跟拍，再拉出。下面是一个长镜头：凯恩知道自己要离开这儿，问妈妈能不能一起去，当得到否定等答案时，一滴泪出现在他的脸上。他用雪橇打撒切尔，父亲训斥凯恩而母亲将他抱在怀里。母亲特写──凯恩特写，联系整个影片，可以感受童年亲情的缺失对凯恩一生的影响。
　　凯恩与总统侄女结婚后吃早餐的一场戏给我印象比较深。第一个镜头是中景，凯恩与新婚的妻子坐在相邻的位置吃饭，两人亲切地攀谈。然后镜头开始变化，两人吃饭的位置越来越远，表现了婚后两人关系愈加疏远。最后镜头逐渐拉远到一个全景，偌大的餐桌，夫妻二人却分别坐在桌子两头，两人的表情冷漠，互相看着对方。为日后两人的分手埋下了伏笔。中景，全景，特写的交替以及正反打的运用，为该片营造了合适的气氛，使观众在欣赏时不会因镜头单一而感到厌倦。
　　第一，布景要设计的使它突出真实性必须的特点
　　在真实的房间里，我们经常会注意到天花板，但是在多数影片中仅仅在大全景中才能看见天花板，而且经常是用接景片画成的；拍摄近景时摄影机很少拍天花板，甚至很少暗示。相反的，由于传统的内景照明使用的是聚光灯，灯吊在布景上空的灯架天桥上，光是从上面斜射下来的，这种情况无疑不可能拍出真正带天花板的房间。
　　在《公民凯恩》中，大多数布景都有真正的天花板，而且是很低的天花板，很多场合比真正同样款式的房间的天花板还要低。多数的拍摄角度是设计成低角度的，这样在仰拍时就可以利用天花板的真实感。有几堂布景搭在平行的沟渠上面，可以揭去任何一部分地板，把摄影机放在真正的地面水平上。
　　可以想到由此立即产生很有趣的布光问题。布景搭了天花板，一百一十场布景，基本上全部是从地面朝上打光的。
　　大量使用这种带天花板的布景也带来一些方便，给摄影师解决了一个大麻烦，即话筒影子的问题。天花板是用麻布做的，录音师不费吹灰之力就可以把话筒放在不隔音的屋顶上面。这样，它们根本不在画面范围之内，而且既然没有顶光也就没有影子。另外因为天花板这么低，话筒总是放在容易拾音的位置
　　第二，清晰和景深并重
　　接着我得解决威尔斯要求的清晰和景深并重的问题，因为肉眼与通用焦点光学仪器是完全两码事。肉眼的景深是超乎寻常的，但是在电影中，特别是往常使用大光圈拍摄内景时有它不可避免的局限性，即便使用广角，景深仍然非常有限。利用了高速片缩小光圈，然后增加照明度以补偿减少了的暴光值把光圈收到足以在任何特定场面取得需要的景深的程度。
　　还有些镜头，由于威尔斯要求画面简洁，他把惯用的一个特写镜头和一个插入镜头和在一个镜头内，不用推拉拍摄。例如，有一个镜头是一个演员头部的大特写，他正在读纪念碑上的题字，往常拍这种场面总是先拍这个人正读题字的特写镜头，然后是杯子上题字的插入镜头，再回切到这个人的特写镜头。我们拍摄时，要把全部内容压缩进一个画面，人头占画面的一半，杯子占另一半。人头距摄影机不到十六英寸，杯子得离开一臂之远——即几英尺的距离。我们使人的脸完全清晰，杯子也清晰的可以使观众读出上面的字，而这个前景后面约十二英尺到十八英尺还有一组人，他们也同样清晰。
　　第三、溶入溶出的换场方法
　　这部影片中另一个创新是换场方法，溶入溶出是从背景场面溶成另一场面一会之后，前景中的演员才溶出。
　　3．40年代《公民凯恩》
　　格雷格·托兰最具影响力的摄影师之一。格·托兰（1904～1948），从影近20年，共摄制了42部影片，其中包括《呼啸山庄》、《插曲》、《怒火之花》、《公民凯恩》、《小狐狸》、《黄金时代》等名片。并以《呼啸山庄》一片获得奥斯卡最佳摄影。也别评为最有影响力的十大摄影师之一。
　　二、李生伟与诗意化影像风格的《小城之春》
　　作为费穆的长期合作者，摄影师李生伟以其扎实、精湛的摄影技艺，通过微妙的光影变换，精妙细微的摄影机运动，近乎完美地实现了导演的艺术构想，创作出了这部极具东方视听节奏的电影精品《小城之春》，因而被当之无愧地铭记于中国电影摄影大家的史册。
　　李生伟《小城之春》(编剧李天济，导演费穆，文华影业公司1948年出品)。江南的一个小城，经过了八年的战役，差不多半个城被毁灭了。一个年轻的主妇一周玉纹，上街买了菜又给丈夫买了一包药，在回家的路上，习惯地走上城墙，她凝眸远望，微风拂着她的头发。丈夫戴礼言一一害着初期的肺病而自以为是病人膏荒。他认为未来的日子毫无希望，永远怀念着过去，整天对着破落的门庭发愁。一天，突然来了一个客人，是一个青年的医生──章志忱──戴礼言幼时的同学，玉纹十年前初恋的爱人。这个时候传统的名节和爱情，友谊和自私，罪恶和幸福，在良心和私欲的交战之下使玉纹和志忱丽个人陷入极度痛苦中。戴礼言的妹妹喜欢章志忱，戴 就让周 向章说亲，这又无疑给了玉纹当头一棒。玉纹决意追求快乐，他和志忱的关系发展到了微妙的阶段。这一切，都被礼言知道了。礼言为了一身病废决意牺牲，偷偷地吃下安神药片，但是药片早被志忱换去，却因为心脏病的发作，使他假死了过去。志忱的强心针药把礼言救了，这一次他坚决地告别，剩下的是玉纹的这一家庭的前途正如颓败了的城墙一样，不知道几时才能修复。
　　费穆在解释这部影片的创作设想时说：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构成我的戏(无技巧的)，做了一个狂妄而大胆的尝试。”影片镜头组接极少用硬切，大量使用叠画；并尽量运用中全景双人镜头来处理人物的对话场面，而不进行镜头分切，营造出绵绵不绝的流动意韵与古典诗意。
　　费穆认为：“摄影机的眼睛，往往比人的眼睛更技巧的，因此，运用摄影机可以获得不旧的效果。摄影的角度既可以依剧的情调而变更，光的强弱，更可以依剧的情绪而变换。”摄影师李生伟大胆用长镜头，并对电影摄影手段功能进行了重新发掘。通过将摄影机的运动与拍摄对象的活动相结合，使得镜头灵活流畅、富于变化。
　　照女主角的扮演者韦伟的回忆，有一场戏是用一个镜头拍下来的，是把摄影机“放在两块木板上由人工来推拉”拍摄完成的。“一场戏共拍了480英尺，而在这 480英尺的镜头里，有摇，有推，有拉，可说是尽了电影技巧应的能事”。经过后期剪接，现在这场戏便由许多不同的景别、角度的镜头来组成，颇有多机拍摄的味道。
　　1.这组镜头由花厅廊子上老黄在温酒的远景开始，摇移到屋内的晚宴镜头全景，
　　2.以后一直以这个镜头为主，摇、推、拉出志忱与戴秀、礼言、老黄、玉纹先后划拳的双人或三人的中、近景镜头。
　　3.特别切入了玉纹给戴秀敬酒的特写，老黄的反应的近景，礼言发现玉纹异样后的惊异的面部特写，一直到他瘫坐到了沙发上。
　　人物情绪与镜头节奏同步，气韵生动，舒展大气。
　　老黄去废园找礼言一场，镜头与老黄分道而走，移步换景，透过墙洞推向礼言，老黄再从画右入画。将中国传统绘画的游动视点和空间延展特性融贯其中。
　　影片开场，摄影师还利用横移镜头的散点透视，营造出古典长卷式的气韵生动。
　　志忱到来当晚戴秀唱歌一场，摄影师运用一个长达1分40秒的长镜头来完成这场戏；配合人物走动，镜头左右6次横摇，场面氛围与人物心理丝丝入扣，一气呵成；
　　更巧妙的是，在这个镜头中，礼言、玉纹与志忱三人始终都没有在同一个画框里出现过，总有一个人在画外，从而暗示出此此时三人的微妙关系。
　　另外，影片除少量固定镜头外，大量镜头均是用摇移的方法处理的，所以它始终给人以画面大于画框、框外有画的审美感觉。
　　摄影在光线处理上也颇具象征意味。影调的变化与剧中人物的心理状态形成了对应关系，实现了“依剧的情绪而变换感光的强弱。如玉纹第二次来志忱房问时的亮灯灭灯造成的光影变化；玉纹第三次来志忱房间，击碎玻璃离去时走廊上的斑驳月影；再如礼言决定自杀前夜，志忱和玉纹来房间拿药时在蚊帐上投下的巨大身影。
　　用旁敲侧击的方式来获得剧中的“气氛”，
　　影片中暮春的景色，冷落的庭院，残垣断壁，黄昏落日，构筑成一个封闭孤寂的世界，为人物提供了独特的生活环境。另外如书房的几次交谈的场景：月光、烛光、兰花、时而鸣响的汽笛和人物复杂难言的心情相互映衬；城头上的几次约会场景：蓝天、白云、城墙、宁静的田野和人物缠绵的情致融为一体，构成了一幅幅“情与景合，意与象通”的动人画面，韵味深长，回味无穷。与多数导演仅将摄影看成工匠，认为摄影只是被动地服从不同，费穆不仅已注意到影像的造型因素对获得“气氛”的重要性，并且明确地提出了摄影机的运动、角度、影调、场景、光线、构图甚或道具、服装、环境等诸多造型因素。这样一位对影像造型有如此深入洞察力的导演能在息影十余年后，创作出《小城之春》，也就不足为奇了。张艺谋亦曾承认：“严格地说，我觉得费穆这些导演他们是到了一个境界，我非常佩服他们，那是我们今天都不能达到的程度。”
　　在《中国旧剧的电影化问题》一文中，费穆还把“中国剧”与“中国画”相提并论，认为“中国剧犹之乎中国画”，“迁想妙得，旨微于言象之外”。费穆认为“拍京戏时，导演人心中常存一种是作中国画的创作心情”非常必要，而又认为“这是最难的一点”。因此“费穆非常注意摄影构图，讲求光和线条的运用，追求一种中国画的美感和意境。常常用一些稍仰的拍摄角度和剪影式的画面，来获得某种绘画效果”。由于稍仰的拍摄角度通常会使人物处在单一的天空背景上，对概括与强化背景景物、刻画人物的状态、观众的注意力等都极为便利。另外结合人物的调度，实现从事件的交代向刻画人物内心世界的转移，对交待人物的情感等也格外有力。造型与情感的结合，情与景的交融。摄影师李生伟即采用了上述拍摄手法来交待玉纹的出场——伴着女主人公的画外音，镜头起幅是：在城墙上，玉纹挎着菜篮子从远处走来，随着玉纹由远及近，镜头跟摇(上摇)，稍低的机位最后呈现的即是在天空背景上的玉纹近景。
　　此外，摄影帅在本片中还通过运用移焦、景深镜头、充分展示空问透视关系的画面构图、框中框式的构图等，极具电影特性的表现手法，展示了其对电影画面特性的深刻理斛。总之，在这部极具诗意的影片中，造型手段被用到了极致，能明显感觉得到编导者在试图用画面说话，用视觉语言叙事、抒情、表意，在银幕上完成剧作。“可谓集三四十年代中国电影优点之大成”，是“中国电影艺术上的的一个里程碑”。
　　这部作品可以说是第一次真正在中国电影里呈现了精美的东方视听节奏。摄影师李生伟与导演费穆紧密配合，心有灵犀，造型手段的运用精炼、朴实，刻画出了诗一般的意境。精炼、朴实的造型手法几乎将造型的功能发挥到极致。微妙的光影变化、灰色的影像意境、移步换景式的镜头运动、超越画框的摇移镜头处理、包含意味的人物动作等成就了这一极具东方视听节奏的电影精品。影片独有的节奏与造型于法得以完美融合。该片是“我国电影史上第一部在全片中系统运用景深镜头、长段落镜头、运动摄影和音响蒙太奇的影片，它运用单元剪接而非交叉剪接的方式重新结构影像，从而呈现了一种新的镜语体系。由于它在中国电影语言演进中的突出位置，成为可与《公民凯恩》地位相比拟的中国现代电影的里程碑”。导演费穆对电影造型的深刻领悟极大地促进了摄影师对造型手段的积极探索，而李生伟仅凭此片也就足以称得上是一位成绩卓著的电影摄影大师了。导演对造型的深刻领悟及其摄影对造型的积极探索则保证了影片的成功。因此，该片还堪称导演与摄影亲密合作、互相启发的典型范例。
　　那么40年代的电影艺术，特别是摄影艺术则达到了第二座高峰。摄影艺术在这20年中有长足的发展。
　　总结起来，该时期影像的造型特征具有如下几个特点：
　　一、纪录性是该时期摄影造型的最大特色。现实主义，在一定程度上带有写实主义色彩的摄影造型处理占据主流地位，从根本上取代了摄影浮华艳丽的程式化表现。这时期，我国电影的一些重要作品被世界公认为“新现实主义杰作”，摄影视觉造型的现实主义处理发挥了重要作用。
　　二、摄影造型表现手段的揭示功能、再现功能、表现性功能得到初步应用，影像的象征意义，影像的绘画性等在影片中已有所体现。
　　三、摄影艺术创作的醒日成就，使人们改变把摄影只看成为技术工匠的偏见。摄影造型艺术处理逐渐从被动的描述，变成有一定主动性的艺术创作。
　　 四、通过对中国传统艺术(如绘画、戏剧等)的吸收、继承与借鉴，不仅使造型手段得以极大丰富，而lllL摄影造型处理也有了民族化苗头。
　　五、编导者电影本体观念的觉醒与确立，不仅打破了“影戏”舞台演出式的银幕形象营造规范，电影视听语言的独特表现潜力也得到越来越多的重视；电影题材的表现空间得以极大拓展。这为电影的各个创作部门，特别是为摄影部门创造银幕形象，展现摄影艺术造型表现手段的无限功效搭建了巨大平台。
　　 六、多个摄影师共同拍摄一部作品，也是该时期的一个特点。
　　虽然说又如上我们说的这些特点，但是经过历史筛选、经得住时间考验的作品，还是不多，也就只有最突出的《小城之春》。
　　前面讲道的是可以说绘画派和纪实派的融合，绝不是把电影造型纳入到一个单一的模式里，而是是造型形式更为丰富多彩。它可以是以某种流派为主，另一流派为辅的结合；也可以是在用光上追求逼真性，构图则强调绘画性；或反之构图追求自然流畅，机随人动，不露痕迹，而用光则是有生活依据前提下，夸张艺术气氛和戏剧效果。这种别具风采的影片造型，不仅打开观众的一扇扇心扉，引导观众走进电影殿堂去了解一个个动人的故事，届时一个个栩栩如生的人物，同时也帮助人们提高了艺术修养，满足人们美的享受。　
　　三、雁南飞
　　50年代，在画面造型上享有盛誉的《雁南飞》是乌鲁雪夫斯基将两种流派融为一体的佳作。无论是维罗尼卡和鲍里斯在楼梯上嬉戏、追逐的场面，还是薇拉送别的运动长镜头，或者是她在铁道上的狂奔，摄影师都随剧中人的情绪在运动中灵活自如地结构画面，出色地突破了绘画派的构图原则，通过镜头的运动，使人能触摸到剧中人的脉搏；然而在拍薇拉赫鲍里斯在大街上幽会，两人在室内边谈论战争，边订窗帘，全家人与鲍里斯告别，薇拉失节的空袭之夜，鲍里斯中弹后的幻觉等场景时，摄影师又十分讲究画面的绘画性。他用广角镜头夸大画面的透视感，以大仰大俯的角度增强画面的表现力，用各种假定性的光效、叠印、加纱、放烟雾等手段来渲染影片的艺术氛围。
　　前面讲道的是可以说绘画派和纪实派的融合，绝不是把电影造型纳入到一个单一的模式里，而是是造型形式更为丰富多彩。它可以是以某种流派为主，另一流派为辅的结合；也可以是在用光上追求逼真性，构图则强调绘画性；或反之构图追求自然流畅，机随人动，不露痕迹，而用光则是有生活依据前提下，夸张艺术气氛和戏剧效果。这种别具风采的影片造型，不仅打开观众的一扇扇心扉，引导观众走进电影殿堂去了解一个个动人的故事，届时一个个栩栩如生的人物，同时也帮助人们提高了艺术修养，满足人们美的享受。