意大利新现实主义的摄影风格

青青

　　第二次世界大战期间，在意大利墨索里尼出于宣传的需要，修建了一个庞大的电影生产基地，力图和好莱坞电影相抗衡。这个为后来电影创造提供了必要的物质基础。在1945年开始，意大利的电影界开始了一场持续11年的电影运动，新现实主义电影运动。始于影片《罗马，不设防的城市》。并且诞生了一批艺术性很高的现实主义作品《偷自行车的人》、《罗马11时》、《游击队》、等。他们的电影创作倾向，从内容上和形式上可以分为两个特点：
　　一、内容上，“还我普通人。”反映普通人的日常生活，关注当时意大利普遍存在的社会问题，触及到时代最敏感最尖锐的倾向，以此和普通百姓之间建立一种息息相关的关系。
　　二、形式上，喊出了“把摄影机扛到大街上”的考号。这可以说是新乡市注意的理论主张和行动纲领。毫无疑问，实现这一形式，就是通过摄影机。一种新的、富有建设性的拍摄方法，别广泛的应用起来。实景拍摄、自然光的运用、造型和布景的自然化和实景化等等，不论是《罗马不设防的城市》、还是《偷自行车的人》，我们都会看到摄影机穿梭在罗马的大街小巷，并且深入到最平凡不起眼的角落，不用摆设，不用修饰，不用作假，不用人工光线，一事一物都以最原始最本来的面貌出现在银幕上。同时，实景拍摄也给摄影及的运用带来了更为广阔的空间，由于空间的不受限制，摄影机的运动也是不受限制的运动镜头，景深镜头，长镜头的运用更加自如，也更加广泛，成为一种明显的拍摄风格。而且这种拍摄方法还带来了演员选择和表演方面的革新。新现实主义反对好莱坞的明星制度，尽量使用非职业演员。
　　可以说意大利新现实主义的摄影风格在世界美学发展中都具有革命性的意义。在这以前，电影生产几乎全是工业化，尤其好莱坞，影片基本在棚里拍摄完成，布景全部都是在工厂里已标准化的部件搭制而成，无论编剧、导演、摄影还是布景、美工、灯光造型都是人工的美。新现实主义“把摄影机扛到大街上”，实景拍摄，自然光线，运动镜头，以及非职业演员，倡导了一种新的艺术风格，就是纪实美学风格，这些拍摄方法已经在世界各国的电影拍摄中被广泛使用，这种做法的贡献，不仅在于发挥电影的照相本性，力求逼真，而且发挥了电影的时空潜力。为电影的时空结构的探索提供了基础。
　　奥尔多《大地在波动》
　　这其中有一位非常有才华的摄影师，是一位对日后的很多摄影师，尤其是自然光效代表人物阿尔芒都产生了重大的影响的摄影师，G·R·奥尔多。他和意大利新现实主义的代表人物维斯康蒂合作拍摄了多部影片《大地震动》、《小美人》、《退休生活》、《战国妖姬》等等。自然主义光效的大师阿尔芒都曾经多次在他的文章和访谈中谈到奥尔多对他的影响。他说奥尔多对他的影响很深远，是无法估量的。
　　奥尔多，他最初是一个平面摄影师，所以他踏入电影圈的路和当时一般人走的步骤不一样，一般人都是先担任装胶片的助手、摄影师助力，然后跟焦员、掌机，最后经过多年才能成为摄影指导。但是奥尔多从平面和剧场摄影直接跨入到电影摄影界，原因就是维斯康蒂要他担任电影摄影的工作。因此，他走的路与一般摄影师不同，灯光设计也大大不同于当时的成规。新现实主义初期的作品如《罗马不设防的城市》、《擦鞋童》等等，所呈现出的摄影风格，很大程度上并不是出自摄影师的意愿，二是经费不足的结果。阿尔芒都认为如果给当时的摄影师更多的金钱和技术支援，他们可能拍出非常职业化、圆滑讨巧的东西。但是他认为，奥尔多却是与他们不同的，奥尔多是很清楚自己在做什么和为什么要那样做的人，他的作品《大地震动》在视觉上是一部很现代的电影。《退休生活》、《战国妖姬》也是如此。
　　《大地震动》被认为是一部最全面最彻底贯彻新现实主义创作原则的影片，与一般故事片有一个重大的区别，全片没有一个从戏剧化意义上说是完整的场面。在将近三个小时的时间里，人们看到的是大量的日常生活的过程和细节，男人们捕鱼卖鱼，喝酒聊天，女人们操持家务，迎接丈夫打鱼归来。摄影上全部都是实景拍摄，没有任何人工的布景，即使是内景场面，也都是在当地渔民家里完成拍摄的。奥尔多成功地运用了深焦距摄影，把人物、背景和风景完美地融合成一个有机整体。
　　巴赞
　　可以说，在追求真实上《大地震动》是不留余地的对纪实的一种尝试，这种尝试已经走到了故事片的极限，由于它篇幅太长，内容过于沉闷，缺乏吸引观众的基本原素，所以票房上很不成功。这也是新现实主义影片共有的一个通病，电影语言的单调、电影表现力的薄弱，使得意大利新现实主义影片在50年代中期走向衰落。也有人并不把这一运动称为衰落，而是说它完成了自己的使命，光荣地告别了历史舞台。这样说也是有一定道理的。尽管意大利新现实主义电影运动的繁荣期不是很长，但是它对后来电影的发展却有着深刻的影响，重大的影像在3个方面，
　　1.法国的电影理论大师巴赞，就是对这场电影运动进行了理论总结，提出了和蒙太奇相反的“长镜头”理论。这是电影语法的另外一种重要的体系。也从此树立了全新的电影观念。
　　2.第二个影响是间接的，巴赞的《电影手册》集合了一批年轻的有思想、有冲劲的电影爱好者，为后来法国诞生新浪潮电影运动，提供了丰富的资源。
　　3.第三个影响是直接对意大利10年之后，诞生现代电影和一大批大师的经典名作培养了人才。尤其在摄影上，在《大地震动》中担任摄影助理工作的第·凡纳佐后来成为了和费里尼，安东尼奥尼合作最多的摄影师。
　　人们通常认为电影理论史上由三个里程碑，以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派为第一个里程碑；以巴赞为代表的现实主义美学为第二个里程碑；而以麦茨为代表的电影符号学位第三个里程碑。其中前两个是对电影语言、语法的演进，尤其是对电影摄影影响较为重大的两个相互对立的理论。巴赞呢在借鉴了所有前人拍摄的各种不同形式的电影之后，他思考了一个问题，就是“电影是什么”，然后他在他的《电影手册》上发表了一系列的文章，主要都是围绕着一个核心的论点，就是“摄影影像的本体论”他认为每一种艺术都是人的心灵的外化，而这种外化的过程离不开一种特殊的媒介，文学要借助语言，绘画要借助于线条和色彩，音乐要借助于旋律和和声，而电影则要借助于摄影机。那么这些艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了一种不让人介入的特权。所以他认为电影有三个本性：
　　一、影像的逼真性。
　　 二、电影时空的完整性。
　　 三、影像与现实被摄对象的同一性。
　　所以在这个基础上，他指出了摄影如何表述电影的这三个本性，那就是要用长镜头摄影和深焦距摄影。在巴赞看来，长镜头和景深镜头的优势是不言而喻的。
　　优势：
　　第一，长镜头和精神镜头可以避免严格地限制观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持“透明”和多意的真实。
　　第二，长镜头可以保证事件的事件进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。
　　第三，连续性拍摄的镜头──段落体现了现代电影的叙事原则，摒弃戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，展现显示事物的自然流程，因而更有真实感。
　　用一句话概括巴赞关于电影语言进化的观点就是：“语言希望被忽略。”