表意造型形态的异军突起

青青

费里尼、安东尼奥尼　第·凡纳佐
　　我们说新浪潮是从巴赞发展出来的，而巴赞的理论又是总结的意大利新现实主义，反过来新浪潮也像影响了意大利的电影。意大利在60年代诞生了几个现代电影的大师，和经典作品，他们把他们传统的现实主义，向现代电影创作转变，这些作品对电影摄影造型向前推进了一大步。他们是费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《放大》、《红色沙漠》等。这一时期活跃在意大利影坛的最有代表性的摄影师是第·凡纳佐Gianni Di Venanzo，他的摄影创作从新现实主义开始，一直持续到60年代为安东尼奥尼拍摄《夜》、《蚀》，为费里尼拍摄《八部半》达到高潮。
　　第·凡纳佐参与了新现实主义很多代表作的拍摄，维斯康蒂的《沉沦》和《大地在波动》（1948），罗西里尼的《罗马，不设防的城市》（1945）、《游击队员》（1946），德·西卡的《米兰的奇迹》（1951）他都有参与；后来他为安东尼奥尼拍摄现代爱情三部曲的后两部：《夜》（1961）与《蚀》（1962）。他为费里尼拍的彩色故事片《朱丽叶精灵》里用色彩的变化来表现女主人公的成熟过程。凡纳佐对光的处理不那么明快，评论家们认为，他的调子更适合于安东尼奥尼的影片。大概最体现出他的风格来的影片是安东尼奥尼的《呼喊》（IL GRIDO，1957），这部影片于五十年代曾在我国公映过。
　　《八又二分之一》的摄影特点，主要体现在运动、构图和光线上。电影摄影机的运动是创造含义的，这称为了电影语言的一个十分重要的表现手段。
　　在开场的疗养院那个段落的第一个镜头就是一个摄影机横移的运动，而且是一个纵深景。它跟着远景树林中的几个游人慢慢地从左向右走着，然后摄影机经过前景上的一群中年妇女，在她们的后面又是远景中的一个中年女人在慢慢地走看，然后又经过前景一个老头手里拿着一杯水，转过身来，朝同一方向走去，一个没有睁开眼睛的妇女把水按去，摄影机没有停下来，就在那妇女坐的高背凳子后面走出一个神职人员，在那神职人员的后面，有一批修女结队从纵深起来，当露天乐队的指挥出现以后，镜头切换。接下来是那批修女从近景，背对镜头向纵深走去。后面的镜头较短，但是在运动方向和光上都十分匹配，所以很多观众往往看成是一个镜头下来的。就这样在这几个横移镜头里，一远一近（远的有几十米以外的路人，近的有一个老人的手的大特写），一远一近，把来到这个疗养所求圣水治病的各色人物一览无余。因为这些动作都是象芭蕾舞那样精心设计的，我们一般把这称做“舞蹈动作（CHOREOGRAPHIC MOVEMENT）”。日本著名导演沟口健二也非常善于运用这样的舞蹈动作。跟着镜头中的一个人来移动摄影机，然后接着又跟另外一个人的运动，这种手法在欧洲影片中是常见的，但是并没有表意作用，费里尼却用它来创造丰富的含义。同样，当吉多回到他的整个摄制组落脚的旅馆时，他从背景上的大门走进来，他的副导演从左下入画迎上去和他谈事，稍后，画外一个人跟他打招呼，接着从右侧入画，他是天主教派来审查他的剧本的那个代表，吉多从左边走过来，当他们接触的时候，那代表就从后面绕到了吉多的左侧，两人继续往右慢慢的走，他们说了没有几句话，被纳入镜头背景的美工师走上前来，挽着吉多的手臂，拉他到一边商量事情，这时画左外又有人和他打招呼，吉多马上堆起笑脸迎上去，女明星的经纪人从右入画，做手势向他介绍右边画外的女明星。吉多向右正要出画，切换到女明星坐在椅子上，吉多从画左入画走过去和她握手，这个手法气氛造得很足。对我国导演宁瀛有着很大的影响，他拍的《找乐》也是这样用的。
　　电影的银幕形象首先是诉诸于人的视听感官。所以我们在看这一段的时候，也要从观众的感觉入手。读者可以自己感觉一下，在一个移动远景镜头中，突然在前景上进入一张面孔的近景或特写,这样的处理给你留下的印象要比远景切换到近景或特写所给你留下的印象更深刻。
　　《八部半》片段
　　安东尼奥尼对电影艺术语言做出重要贡献的另一部影片是1964年拍的《红色沙漠》。这部影片被评论家称为“电影史上第一部彩色电影”。当然不是就电影技术而言，而是因为这部影片具有非常强化的色彩处理，它让色彩溢出情节之外而具有了表达意义的功能。可以说《红色沙漠》创造的视觉叙事的方法直接地影响了中国那些具有第五代艺术风格的电影，黄建新在1985年拍摄的《黑炮事件》与它有明显的模仿关系。事隔22年，大师故去，黄建新在《新京报》纪念安东尼奥尼的版面上明确地说：“我最早拍电影的时候，在色彩上刻意赋予的强制性就是因为安东尼奥尼的作品在色彩上独树一帜。他让我意识到色彩本身就是一种强有力的电影语言。”