福师12春《20世纪中国文学研究专题》复习资料第一章 第三节
福师12春《20世纪中国文学研究专题》复习资料第一章 第三节五四文学革命与现代新文学的诞生 课堂笔记
主要知识点掌握程度
重点是掌握五四文学革命兴起的时代背景、直接背景、动力以及该文学革命的内容。难点是掌握中国现代文学观念的确立、文学新形式的产生。
知识点整理
在清末以来的文学改良思潮中，中国文学萌发了现代的观念，但这种处于萌芽状态的观念并没随时间的推移而引发中国文学的根本性变革。世纪初年社会政治的动荡不安不仅没使文学改良的观念性成果转化为具体的创作实绩 ，而且使主张改良变革的文学阵营产生分化，使初见端倪的变革风尚偏离向前发展的轨道。因此，继续推动中国文学的现代化进程 ，促使其在晚清以来改良变革基础上产生质的飞跃，这一重任或机遇，历史地落到了更为年轻、更为激进的知识分子身上以胡适、陈独秀、周氏兄弟、郭沫若等一大批更具有现代思想观念的知识分子成了推动这一历史性进程的主要力量。他们在五四新文化运动中高张起文学革命的大旗，用更为成熟、更为系统完备的现代理论观念涤荡传统的尘垢，取代文学的主潮；他们用具备充分现代形态的创作实绩宣告了自晚清以来中国文学断裂期的结束，宣告中国现代新文学的诞生，宣告五四新文学传统的形成。
一、断裂中的文学期待着彻底的变革
清末民初，各体文学的创作也出现了一些新的转机、新的气象。诗歌方面，“诗界革命”的倡导者们以新典俗语入诗，兼采洋法古格力求“诗外有事，诗中有人”，写出“古人未有之物，未辟之境”。他们的诗歌以多样的题材，先进的观点，充实的内容，新颖的技巧，突破了中国既有的旧体诗模式，产生了一定的影响。如蒋智由的《卢骚》：
世人皆欲杀，法国一卢骚；
民约是新义，君权扫旧骄；
力填平等路，血灌自由苗；
文字收功日，全球革命潮。
“诗界革命”以后，进步的诗人陈去病、高旭、马君武、柳亚子等曾于1909年在苏州成立当时最大的诗歌团体——南社，其中，主要人物中的高旭、马君武等原就与梁启超等同是“诗界革命”中人。南社初期的宗旨是以文学鼓吹革命，提倡民族主义，反对满清专制统治其成员多为同盟会会员。南社诗人提出“诗坛请自今日始，大建革命军之旗”（宁调元：《太一诗存》）。但他们除政治态度比维新派激进外，对诗歌理论和诗歌艺术却没新的开拓。
晚清“文界革命”是一场真正的文体革命，从报章文体到梁启超“新文体”崛起，在到后来革命家的鼓动文章，中国散文走过了相当长的一段路，但也有着明显的收效。个中原因，除梁启超等人的努力宣传外，与形式灵活、反映现实快、创作者众、报刊繁荣以及受众面广等因素都有关系。五四后第一个十年的文学成就以散文小品为最大溯其原因，离不开“文界革命”作用。
梁启超是本时期最重要的散文家，他在《时务报》、《清议报》《新民报》上发表了数量可观的时事政论、社会评论、思想评论、文化学术评论，在当时产生了巨大的影响。如他的名文《少年中国说》文思开阔，用词新颖，气势磅礴，条理明晰，有无可辩驳的说服力和令人耳目一新的召唤效果。
梁启超之后，章太炎、邹容、陈天华、秋瑾等革命党人的文章，在表达上除章太炎讲究“雅言”，古奥深邃外，大多具有鼓动性与通俗性相统一的特点。章太炎的《序〈革命军〉》、《驳康有为论革命书》，邹容的《革命军》，陈天华的《警世钟》，秋瑾的《敬告中国二万万女同胞》，在当时都产生了广泛的社会影响。而章士钊在辛亥革命前后则以其“逻辑文”著称于世，他以西方的逻辑思路撰写的政论文，具有精辟严谨的鲜明特征。
“小说界革命”提高了小说在文学体裁中的地位，但并没马上从文学本体的角度为小说观念的现代化注入多大实质性内容。“小说界革命”直接带来的是二十世纪初年小说创作的繁荣、小说翻译的繁荣以及小说刊物、出版物的繁荣；在此基础上，小说观念才从文学本体的角度逐步进入现代化的进程。
由于“小说界革命”的倡导者主要是从社会功能方面肯定小说的地位，世纪初的中国小说首先勉为其难地承担起沉重的社会使命。在梁启超的带领下，有强烈社会政治热情的知识分子写出了一大批“政治小说”。梁启超的《新中国未来记》在对社会现实进行愤怒批判的同时，向读者展示了“民主”“共和”的理想社会。在艺术表现上则体现了一种简单明了的二元对立原则，人物的设计则服从于作者急于表达的政治言说 。除梁启超的作品外 ，当时影响较大的还有《狮子吼》（陈天华）、《东欧女豪杰》 （羽衣女士）、 《黄绣球》（颐琐）和《女子权》（思绮斋）等。这一类小说涉及了诸如妇女缠足、扫除迷信、立宪、华工、反帝国主义等话题，在艺术上却没留下什么有价值的东西，但联系当时内忧外患、政治热情的时代，这样的文学风尚也确实有其产生的理由。
“小说界革命”在创作上的另一反响就是“谴责小说”的出现，其主要代表作包括李伯元的《官场现形记》、刘鹗的《老残游记》、吴研人的《二十年目睹之怪现状》以及曾朴的《孽海花》等。这些小说“揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹；或更扩充，并及风俗”，但“虽命意在于匡世，似与讽刺小说同论，而辞气浮露，笔无藏锋， 甚且过甚其辞， 以合时人嗜好，则其度量技术相去亦远矣”(鲁迅：《中国小说史略》)。
辛亥革命之后，政治小说消退言情小说的兴起，私人情感与世俗趣味浮出地表，文学商品化的倾向代替了文学政治化的倾向。这时的小说创作以鸳鸯蝴蝶的言情小说主流，徐枕亚的《玉梨魂》、李涵秋《广陵潮》以及包天笑、周瘦鹃的小说风行一时；另外，由前一阶段的“谴责小说”转化而来的“黑幕小说”、以及社会小说、历史小说武侠小说等品种也相当流行。这时的小说作品表现出的时代特征是娱乐与休闲。小说的艺术表现形式则仍是新旧混杂，但由于小说翻译的繁荣，小说家对外国小说的艺术借鉴也日显成效。
总之，虽然“小说界革命”改变了小说的地位，翻译的繁荣为创作提供了艺术的参照，文学刊物的流行又为作家提供了充足的生存空间，从清末到民初的小说创作仍然是良秀不齐。当然，世纪初年小说创作的曲折发展也并非没有任何意义，西方小说中不同的叙事视角、不同的结构方式以及注重人物的塑造、直接的心理描写等艺术表现方式在许多小说家那里初步得到了应用，中国小说正向着现代化的方向发展。
清末民初的戏剧探索从两个方面进行：一是将时代政治热情与外来的审美要素注入京剧，对程式讲究的戏曲进行改良；一是春柳社在日本演出的新派剧和上海春阳社等以话剧中渗透戏曲因素的表演，称为“文明戏”。春柳社有严肃的艺术追求，春阳社的戏剧活动则有明显的社会政治色彩。辛亥革命前的1910年，上海出现第一个职业剧团进化团，成员有任天化、汪优游、陈大悲等，剧目也多是配合政治斗争的。当时的文明戏没有文学剧本，戏的分幕还是按传奇的传统，演员演出只是根据简单粗糙的演出提纲“幕表”进行即兴表演，所以常常脱离情节去评论社会政治问题。在此后很长一段时间内，这种重表演、轻剧本的倾向一直影响着戏剧艺术的进一步发展。
上述种种迹象表明，中国文学不仅在观念上发生了重大的变化，在创作上也已逐渐偏离原来的轨道，向着世界性的现代化方向发展。
但是，清末民初的一系列文学变革的提倡者的出发点主要是社会政治，“ 过渡时代， 必有革命。然革命者当革其精神，非革其形”（梁启超：《饮冰室诗话》），他们对于文学本体的关注程度有着先天性的不足。例如当时变革的参照是外国文学，但匆忙之下无法辨别精华与糟粕，加上受海禁开放、洋务运动以来无条件接受西方科学技术的思维习惯的影响，在翻译、模仿、接受外国文学时，明显存在着唯新、趋新的倾向。梁启超后来就这一现象剖析说，“简单说，我们当时认为中国自汉以后的学问全是要不得的，外来的学问都是好的。既然汉以后要不得，所以专读各经的正文和周秦诸子；既然外国学问都好 ，却不懂外国语 ，不能读外国书，只好拿几部教会的译书当宝贝，再加上我们主观的理想——似宗教非宗教，似哲学非哲学，似科学非科学 ，似文学非文学的奇怪而幼稚的理想 ，我们所标榜的‘新学'，就是这三种原素的混合构成” （《亡友夏穗卿先生》）。他们对“新”的认识也不很清楚，认为凡是奇异都是新，所以喜用一些不多见的新名词入诗，这又造成了新的典故，带来阅读的困难。如夏曾佑《赠任公》一诗中有“质多举只手，阳鸟为之死”这样的句子，谭嗣同的《金陵听说法》则是：“而为上首普观察，承佛威神说偈言；一任法田卖人子，独从性海救灵魂。纲伦惨以客私德，法会盛于巴力门；大地山河今领取，庵摩罗果掌中论。” 这类 “挦摭新名词以表异”的改良诗，虽然形式上基本保持了旧诗的格律，内容也大多是宣传资产阶级思想， 但大量掺杂的宗教典故、 外国语、新名词，除了“诗界革命”的圈内人，其他读者着实无法理解。
而辛亥革命之后，随着整个社会政治热情的消退，当年主张改良变革的文学先驱们各各有了新的变化。梁启超从改良走向了保皇，严复本来就持诗歌“无用”论， 也反对 “新文体”，民国后又列名于 “筹安会”， 拥戴袁世凯， 谭嗣同则已在 “戊戍” 悲剧中壮烈就义……主张改良变革的文学阵营，由于成员间政治立场、文学气味的分化， 已经无法继续推动这一历史进程向纵深发展。 而作者任情揭发、随意扩充、 笔无藏锋的 “谴责小说”，由于热衷于新奇的“话柄”，终于沦为“黑幕小说”，甚至成了专门诋毁私敌的“谤书”。民国初年兴起的言情小说开始还包含了反抗传统婚姻制度的倾向，但很快也演化成专写“鸳鸯”与“蝴蝶”，为言情而言情的才子佳人小说，以至色情小说。尚处于萌芽期的现代戏剧的代表文明戏，由于演出的都是幕表戏，演员上台随意发挥，这种重表演、轻剧本的倾向一直影响着戏剧艺术的进一步发展。加上演出的商品化，文明戏的内容也变得越来越庸俗低劣。而就是提倡时间最长，收效最显著的白话文运动，在当时也仅仅是作为一种慈善之举而展开，那些维新人士为开通民智，用所谓“新文体”向受过教育的人宣传，用白话的报纸向识得些字的人说教，“白话只是给那些识得字的人预备的，士人们自己是不屑用的。他们还在用他们的‘雅言'， 就是古文，最低限度也得用‘新文体'， 俗语的白话只是一种慈善文体罢了”（朱自清：《论通俗化》）。白话文并无法在主流文化中取代文言文，无法成为正宗的文学用语。
总之 ， 从1898年开始以来的中国文学需要一场更为彻底的新变革， 文学现代化进程期待着更激进的推动者。 因为中国文学的现代化，必须既包括文学观念的现代化，也包括实际创作的现代化，既包括作品艺术形式的现代化，也包括作品思想意识的现代化。历史期待着新一代知识者来彻底涤荡传统的尘垢，开创全新的文学传统。
二、五四文学革命的兴起
新一场的文学变革运动——五四文学革命开始于1917年，它是适应肇始于1915年五四新文化运动这场思想革命的要求而发生的。五四新文化运动是五四文学革命的直接背景和动力。
辛亥革命推翻了清朝帝制统治 ， 但并未能根除封建主义社会基础，旧的文化思想仍严重阻碍着民族意识的觉醒。而革命的果实很快就被北洋军阀袁世凯窃取，他不仅实行专制独裁恐怖统治，并且企图在中国恢复帝制。一段时间里，北洋军阀政府也仍然与英、美、俄、日等国签订各种不平等条约，内忧外患使国家和民族陷于垂危之中。在这样的历史背景下，受西方新思潮影响、有志于社会改革的进步知识分子在历史反思的基础上， 深感思想启蒙的迫切需要， 因此发起了一场比晚清维新派和资产阶级民族民主革命派更广泛的思想启蒙运动——五四新文化运动。
这场启蒙运动开始的标志， 是1915年9月，综合性的文化批判刊物《新青年》（第一卷叫《青年杂志》）的创刊。《新青年》的主编是激进的革命民主主义者陈独秀，他在创刊号上发表的《敬告青年》一文，向青年提出“自主的而非奴隶的”、“进步的而非保守的”、“进取的而非退隐的”、“世界的而非锁国的”、“实利的而非虚文的”、“科学的而非想象的”六点希望；他认为，要改造中国，使其摆脱愚昧落后，赶上欧洲各国，就必须“科学与人权并重”。陈独秀的这些主张虽还不够明确和鲜明 ， 但实际上包含了“民主”与“科学”两方面的要求。1919年1月， 在《本志罪案之答辩书》中，陈独秀又声言， 《新青年》同人“拥护德漠克拉西（democracy，民主）和赛恩斯（science，科学）两位先生”。《新青年》创刊后，激进的知识分子从不同的角度撰文，批判封建专制主义。他们反对旧思想提倡新思想，反对旧道德、提倡新道德，大力介绍自由平等学说、个性解放思想、社会进化论。总而言之，《新青年》在给人们提供思想武器的同时，也给即将诞生的新的文学奠定了精神基础。
反对旧思想旧道德，提倡新思想新道德的思想革命的深人开展，必然要求文学革命，因此，文学革命也在积极的酝酿之中。1915年，陈独秀在《现代欧洲文艺史谭》一文中介绍了欧洲近代文艺思潮流派并在《通信》中指出：“吾国文艺，犹在古典主义理想主义时代。”1916年，李大钊在《〈晨钟〉之使命》中介绍“青年德意志”运动对德国统一振兴的贡献，认为“由来新文明之诞生，必有新文艺为之先声”，希望和有志青年一起发动类似“青年德意志”那样的思想、文艺运动。同年，胡适在《 寄陈独秀 》一信中更进一步地谈到：今日“文学坠落之因，盖可以‘文胜质'一语包之。 文胜质者，有形式而无精神，貌似而神亏也”；他认为，“今日欲言文学革命，须从八事入手”。
1917年1月， 《新青年》发表了胡适的《文学改良刍议》，这是倡导文学改革、提出系统理论主张的第一篇文章。胡适在文章中指责旧文学的流弊，正式而公开地提出，文学改良须从“八事”入手，即须言之有物，不摹仿古人，须讲求文法，不作无病之呻吟，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗字俗句。他在解释“言之有物”的“物”时说：“非古人所谓‘文以载道'之说也”， 而指作品的的思想情感，“情感者，文学的灵魂，文学之无情感，如人之无魂”。而所谓的“思想”，则是指“见地、识力、理想三者而言之”，“思想之在文学，犹脑筋之在人身”。他还应用历史进化的观点，提出白话文学为文学的“正宗”，说“惟以施耐庵，曹雪芹、吴趼人为文学正宗”，指出 “白话文之为中国文学之正宗， 又为将来文学必用之利器”。胡适的这些主张初步接触到了文学内容与形式、文学的社会功能、真实性与时代性等一系列“文学上根本问题”，是五四文学革命的“ 一个‘发难’的信号 ”。 这篇文章的发表标志着文学革命的开始。
1917年2月， 陈独秀发表《文学革命论》，公开举起文学革命的大旗，用“三大主义”正式向整个封建旧文学宣战：“曰推倒雕琢的阿议的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”他对国风、楚辞直到元曲、明清小说的充分肯定，表明“推倒陈腐的铺张的古典文学”的实际意义并非全盘否定古典文学，锋芒指向“明之前后七子”及桐城派的仿古主义。他把文学革命当作“开发文明”、 改变“国民性”并 “革新政治”的“利器”；同时，又认为“文学之为物”有“其自身独立存在之价值”（答曾毅信），这是对梁启超将文学作为资产阶级政治改良的“工具论”倾向的反拨。在文章的最后，陈独秀写到：“吾国文学界豪杰之士，有自负为中国之虞哥左喇桂特郝卜特曼狄铿士王尔德者乎。有不顾迂儒之毁誉明目张胆以与十八妖魔宣战者乎。予愿拖四十二生的大炮为之前驱”。陈独秀的文章表现了新一代变革者的豪情壮志，把晚清以来的文学改革运动推向了高潮。
《新青年》高张“文学革命”大旗后，钱玄同、刘半农、周作人等人也纷纷撰文响应。于是，在《新青年》等刊物上展开了关于反对文言，提倡白话，反对旧文学，提倡新文学的文学革命的热烈讨论。刘半农在《我之文学改良观》中提出改革韵文、散文和使用标点符号等建设性意见。钱玄同在致《新青年》的信中，从语言进化的角度说明白话取代文言的历史必然性，并激烈地指斥旧文学为“选学妖孽，桐城谬种”。 周作人发表《人的文学》， 从人性、人道主义的角度来要求新文学的内容，倡导新文学内容要从“肉”与“灵”的统一中去表现“人”，“用人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文学”。在《平民文学》一文中，他又进而提出“为人生的文学”的口号，又提出“以真为主，美即在其中”的创作准则。李大钊则发表《什么是新文学》，提出“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学”，这样的文学要以“宏深的思想、学理，坚信的主义，优美的文艺，博爱的精神”作为“土壤根基”。
文学革命的提出虽然受到一定的关注，但在思想禁锢的社会中并未能产生广泛的反响，于是， 钱玄同、刘半农便在1918年3月的《新青年》杂志上发表了“双簧信”，以期引起社会的重视。钱玄同化名王敬轩，仿照旧文人的口吻，汇集其反对新文学与白话文的种种观点与言论，写成一封致《新青年》的信；刘半农根据王敬轩的信，逐一辩斥。此举引起了广泛的社会注意，扩大了新文学的影响，摆出了与旧文学对峙的主战姿态。
文学革命运动的兴起，必然受到守旧势力的反对。在“双簧信”后的1919年3月， 北京大学里的国故派人物刘师培 、 黄侃等人创办《国故》杂志，与新文学运动相抗衡。而近代以来在翻译介绍西方文学上卓有建树的林纾也发表文章，反对白话，维护文言，攻击新文学阵营。他写了《论古文之不当废》、《致蔡鹤卿太史书》、《论古文白话之相消长》等文章，对白话文大加讨伐。在此前后林纾又用含沙射影的手法，发表文言小说《荆生》、《妖梦》，隐射、攻击新文化运动和文学革命的倡导者。
林纾的言论受到了新文学阵营的迎头痛击。李大创在《新旧思潮之激战》中一针见血地指出：林纾等“顽固鬼祟”，是“想抱着那位伟丈夫的大腿，拿强暴的势力压倒你们所反对的人”，并坚定地表示中国今日“真正觉醒的青年，断不怕你们那伟丈夫的摧残”。鲁迅在《 现在的屠杀者 》中指斥那些勒派腐朽的名教、僵死的语言的封建复古派是“现在的屠杀者”。当时的北京大学校长蔡元培（鹤卿）在《 答林琴南书 》中义正辞严地宣称：“对于学说，信世界各大学通例，循‘思想自由'原则，取兼容并包主义”， 表示支持文学革命与新思潮的传播。
1921年 ，南京东南大学的梅光迪、 胡先驌、吴宓等创办了《学衡》杂志，因其观点态度相近，而被称为《学衡》派。他们以“论究学术。阐求真理。昌明国粹。融化新知。以中正之眼光。行批评之职事”为标榜。文学上，他们反对历史的进化论，认为“自古至今之文学，为积聚的，非递代的”，因而尊重古代先贤，强调传统价值，主张在对传统的利用与延续中逐步融入“新知”，以实现文学的渐变。他们批评新文化运动和文学革命， 反对言文合一， 称文学革命“浅陋”。梅光迪写了《评提倡新文化者》，吴宓、胡先驌分别写了《论新文化运动》、《评〈尝试集〉》等文，批评新文学倡导者的弱点和某些要害。
对于学衡派，鲁迅、茅盾等新文学阵营主将都著文加以批驳，其中以鲁迅的《 估“学衡” 》一文的驳斥最为犀利。《学衡》虽然到1933年才终刊，但在鲁迅、茅盾等人的批驳后已无力同新文化运动和文学革命对抗。新文学阵营学衡派的这场论争，实际上是文化激进主义与文化保守主义的一次理论交锋。
学衡派之后，1925年又有章士钊复刊《甲寅》周刊，标榜复古主张，史称甲寅派。《甲寅》（月刊）最早是支持、鼓吹资产阶级革命的章士钊1914年5月在东京创办的文化杂志。1925年《甲寅》（周刊）复刊时，章士钊已担任北洋政府教育总长兼司法总长。他推行复古，提倡读经，整肃学风，维护封建性教育。复刊时， 《甲寅》（周刊）公开声称：“ 文字务求雅驯，白话恕不刊布 ”。后又发表章士钊的《评新文学运动》等文， 提出文化无新旧之分， 指责新文化运动使“精神界大乱”，“ 陷青年于大阱，颓国本于无形 ”；又举古书为例，从逻辑学、语言学、文化史等方面论证文言文的优越，反对白话运动。追随附和章士钊的人甚至公开宣扬要取消“白话文学”这一名词。
面对章士钊的指责，新文学阵营动员了大部分力量写文章进行反击。沈雁冰的《文学界的反动运动》、胡适的《老章又反叛了！》、高一涵的《新文化运动的批评》、郁达夫的《咒〈甲寅〉十四号〈评新文学运动〉》、成仿吾的《读章氏〈评新文学运动〉》，以及鲁迅的《评心雕龙》、《十四年“读经”》、《古书与话》、《答KS君》《再来一次》等文，或依理力驳，或轻松调侃，都是很精彩的反驳文章。在新文学阵营的反击下，《甲寅》派随着段棋瑞政府的垮台也销声匿迹。
在文学革命运动的展开过程中，全国出现了大量的白话文报刊，到1919年下半年就达了400种之多。 到1920年，在白话取代文言已成事实的情况下，当时的北洋政府教育部正式承认白话为“国语”，并且通令国民学校采用。白话文运动取得了彻底的胜利。而由于受各种文艺思潮与艺术方法影响，文学革命运动之后出现的新文学作家也显示出不同的创作倾向，因此，他们相继成立各自的文学社团，创办体现自己追求的文艺刊物。1921年到1923年，全国有大小文艺社团40多个，文艺刊物50多种，其中包括影响巨大的研究会、创造社、新月社等等。众多文学社团与期刊的出现，以及新文学作家强劲的创作势头表明了新文学已由少数先驱的提倡转为群力建设，所以胡适在1922年断然宣告 ：五四新文学已经由 “讨论的时期”进入“新文学的创造期”。
三、中国现代文学观念的确立
五四文学革命与晚清以来的“ 诗界革命 ”、“文界革命”以及“小说界革命”的本质区别就在于立足于文学本体，在历史进化论的基础上，从内容到形式、从载体到手法确立了崭新的现代观念。虽然五四文学革命运动的倡导者们各有各的价值取向，在表述上也有的温和、有的偏激，但有一点与近代改良派仅仅把文学看成是新民与启智的工具决然不同的，他们都立足于文学本体来讨论变革。黄遵宪、梁启超们的各种文学“革命”的目的是社会的改良，而胡适、陈独秀们的“改良”或“革命”的共同指向却是文学。
文学历史进化论 ，是五四文学革命的理论基础， 胡适他们强调“一时代有一时代之文学……因时进化，不能自止”（胡适：《历史的文学观念论》），坚定地认为旧文学“与其时之社会文明进化无丝毫关系”（陈独秀：《文学革命论》）。因此，他们提出新文学的创造“须言之有物”和“不摹仿古人”，须“推倒陈腐的铺张的古典文学”。他们把迟迟不肯退出历史舞台的旧文学列为革命的对象，反对“文以载道”、“代圣贤立言”的旧文学观念，批判拟古主义、形式主义，抨击明前后七子及桐城派、文选派、江西派，从而鲜明地树起了反对旧文学，创造新文学的大旗。
而同样是提倡白话文，黄遵宪、梁启超们并不反对文言文。他们只不过因为看到，白话文在启智和新民中有特殊的作用才加以提倡，在自己个人的写作上，他们并没有形成用白话创造文学的自觉意识。“五四”的文学革命的倡导者则不然。胡适一开始就公开地提出，白话文学“ 为中同文学之正宗 ”，并且断言“死文言决不能产生活文学”“中国若想有活文学，必须用白话”，他希望“有志于新文学的人，都该发誓不用文言作文”。陈独秀紧接着也表示，“改良中国文学，当以白话为文学正宗之说，其是非甚”。因此，反对文言，提倡白话，始终是五四文学革命的重要内容，其重要的现代性意义就在于突破了晚清白话文运动的“二元论”，强调白话文不仅应是“启迪民智”的工具，运用于启蒙教育，而且要“做一切文学的唯一工具”。这就是朱自清后来所说的：“然而革命了，民国了，新文学运动了，胡适之先生和陈独秀先生主张白话是正宗的文学用语，大家该一律用白话作文，不该有士和民的分别。五四运动加速了新文学运动的成功白话真的成为正宗的文学用语”（朱自清：《论通俗化》）。
除了语言这一载体，五四文学革命的倡导者对于文学的形式也进行了富有建设性的探讨。由于对传统的古典文学形式的全面颠覆，新文学迫切地需要新的形式规范。于是，新文学的倡导者纷纷借鉴外国文学创作的体裁与形式，对诗歌、散文、小说等主要文体的建设提出各自的意见，如胡适的《谈新诗》、《论短篇小说》，周作人的《日本近三十年小说之发达》、《 美文 》，俞平伯的《白话诗的三大条件》、《社会上对于新诗的各种心理观》，刘半农的《诗与小说精神上的革新》，以及沈雁冰的一系列文章。
在创作方法上，新文学的倡导者从文学进化的观点出发，一开始就借鉴外国文艺思潮的更替说明，文学进化的历史是由古典主义、浪漫主义 、写实主义 ，进而到自然主义和新浪漫主义，提出中国文艺“今后当趋向写实主义”（陈独秀：《 欧洲文艺史谭 》 ，沈雁冰：《 小说新潮栏宣言》 、《 文学上的古典主义 、浪漫主义和写实主义 》） ，李大钊后来也提出“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学”（《什么是新文学》）。
后来的文学研究会从“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”（《文学研究会简章》）的角度进一步提出，“将文学当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”（《文学研究会宣言》）。这种态度，在当时是作为反对“文以载道”，反对鸳鸯蝴蝶派把文学作为一种娱乐、消遣倾向而严肃提出来的。但这种关于“为人生”和“写实”的主张，由于其强大的十九世纪西方文学的世界背景，由于中国特定的社会现实，后来长期影响着许多新文学作家的创作，从而成为五四新文学的最主要传统。
被称为“异军突起”的创造社一开始就表现出不同于文学研究会的美学趣味。郭沫若在《创造季刊》第二期《编辑余谈》中说：“我们所同的， 只是本着我们内心的要求 ，从事于文学活动罢了”。这“内心的要求”，便是创造社同人对文学创作的一种共同的态度。他们强调文学必须忠实地表现作者自己“内心的要求”，尊自我，重主观，讲神会，崇天才，主张“为艺术而艺术”，推崇文学创造的“直觉”与“灵感”，比较重视文学的美感作用而反对文学的功利主义。他们也强调文学对于时代的重大使命，但这种使命必须以“内心的要求”来融合，必须以艺术的手段来表现。创造社这种具有大胆反抗、积极进取精神的浪漫主义倾向影响了当时许多年轻作家，成为别一文学时尚，浪漫主义也由此成为五四新文学的又一重要传统。
胡适 、 陈独秀在他们的发难文章中都已关注到新文学的内容问题。胡适的“须言之有物”、“不模仿古人”、“不作无病之呻吟”以及陈独秀的“三大主义”，都对新文学所应具备的内容提出了初步的设想。后来在周作人的《人的文学》、《平民文学》等文章中则进一步就这一问题进行了深入的探讨。周作人认为，“我们现在应该提倡的新文学 ，简单的说一句，是‘人的文学'”。而“人的文学”就是以合乎人性的人的灵与肉的一致的文学。所谓“肉”，是“相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全满足”，所谓“灵”，是指人类向上发展的精神生活。所以，“人的文学”是以“人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字”。他又强调这种人道主义是“一种个人主义的人间本位主义”，讲人道，爱人类，须“先使自己有人的资格，占得人的位置”。他着力介绍欧洲文艺复兴运动怎样“发现了人”，人道主义怎样主张“灵肉一致”的人生，西方和俄国的人道主义作家的反映社会人生的严肃作品又是如何区别于中国违反人性的传统载道文学。他称违反人性的旧文学为“非人的文学”，从而加以彻底的否定。他还提出“普遍”与“真挚”的原则，强调平民文学应以普遍的真挚的文体，写普遍的真挚的思想与事实，写世间普通男女的悲欢成败，这其中也就包含了平等的精神，包含了对所有“人”的关怀和尊重。由此，作为“人”的觉醒、“人”的发现的亚命题，反映社会结构最底层的“人”——妇女、儿童、农民的生存状况，揭示和探讨社会弱势群体生存困境的妇女问题、儿童问题和农民问题也迅速地进入理论家和作家的文学视野。五四新文学一开始就显示了迥然不同于晚清改良文学的人文情怀。
不难看出，“人的文学”显然不同于晚清改良派所提倡的写新生活、新思想或新意境、新名词的文学。“人的文学”是直接针对中国传统的“载道”的、“非人”的文学而提出的，其批判的终极指向是封建专制主义。它的理论基础是西方的人本主义与人道主义，它的精神实质是人的“自由”与“平等”。晚清改良主义文学写新生活、新思想的目的在于开启民智而使之为人所用，而五四的“人的文学”的目的在于唤醒民众而使之独立自主，这就是晚清文学改良的“启智”与五四文学革命的“启蒙”在内容方面的最根本不同。
五四文学革命所张扬的这种人本主义、人道主义精神，明显地带有处于上升时期的西方资产阶级的文化思想特点。1917年俄国十月革命胜利之后，随着马克思主义在中国的传播，一些先进的知识分子又发现了新的思想宝库。1918年，李大钊发表了《法俄革命之比较观》《庶民的胜利》、《Bolshevism的胜利》等文，论述了十月革命胜利的意义，欢呼社会主义的胜利。 1919年12月8日，他又发表《什么是新文学》。李大创的主张明显地受到了马克思主义理论和俄国现实主义文学观点的影响。
到1923至1924年间， 在 《中国青年》和《民国日报》副刊《觉悟》上，一些早期的共产党人开始倡导革命文学。邓中夏在《贡献于新诗人之前》中要求作家“多做能表现民族伟大精神的作品”，“多作描写社会实际生活的作品”。恽代英在《八股》中要求新文学“能激发国民的精神，使他们从事于民族独立与民主革命的运动”。沈泽民在《文学与革命的文学》中提出：我们现在所需要的文学，是能反映伟大时代，表现民族反抗精神的革命的文学。蒋光慈和沈泽民还与一些文艺青年于1924年组织了革命文学团体春雷社，鼓吹革命文学。
这种发端于李大钊《什么是新文学》，由早期共产党人进一步倡导的文学主张后来有了长足的发展。二十年代后期又引发了关于革命文学的论争，并紧接着形成了三十年代无产阶级革命文学与人文主义文学思潮的并存的局面。到延安文艺运动时期和共和国文学时期中，革命文学终于成为主流文学。
总而言之，五四文学革命带来中国文学观念、内容、语言载体、形式各方面全面的革新与解放。文学观念上，文以载道、游戏消遣的传统观念被破除了，借鉴于外来文化的严格意义上的现代文学观念得到了确立。
四、文学新形式的产生
除了文学观念，五四文学革命运动和晚清的文学改良运动最大的区别是，文学的形式得到了全面彻底的革新。在对旧文学进行全面批判、新的文学观念逐步建立的同时，五四新文学阵营在短期内还以丰厚的创作显示了革命的实绩。而迅速增长的创作实绩不仅无可辩驳证明了这场革命的历史必然性和历史合理性，巩固了文学革命的成果，而且为二十世纪中国文学奠定了完全不同于旧文学的文体形式的基础。
最先产生的新的文学作品是散文，是议论性散文杂文。杂文的出现是与文学革命和思想革命的兴起分不开的，当时发起和推动新文化运动的骨干，如陈独秀、李大钊、鲁迅、周作人、钱玄同、刘半农都写过杂文参加五四的思想启蒙运动。而“随感录”则是现代杂文的最早形式。
对于现代杂文形式的产生和发展，鲁迅功不可没。在鲁迅一生的文学活动中，杂文与小说是其最主要的创作样式。他早期的“随感”主要收录在《热风》和《坟》等集子中，这连同稍后的《华盖集》和《华盖集续编》共同为现代杂文样式的确立奠定了坚实的基础。鲁迅的杂文内容深刻犀利，往往能用简练的文字表现出精辟的思想。艺术形式和表现手法上，鲁迅则自由地吸收古今中外诗歌、小说、戏剧以至散文等文学样式的特点，具有叙述与议论的形象化、严谨而活泼多样的逻辑结构、简练隽永幽默机智的讽刺语言等鲜明特征。由鲁迅开创的这种杂文传统，在二十世纪中国文学中，基本上成为杂文创作和杂文批评的最主要参照。
随感、杂文之后，其他样式的散文也有了很大的发展，现代散文的各种表现形式也迅速得以规范。在记叙抒情散文方面，冰心的创作追求“白话文言化”、“中文西文化”，用清丽、典雅的文笔和温柔的思绪诉说对祖国、对母亲、对大自然的爱，从而形成了鲜明的“意在言外，文必己出，哀而不伤，动中法度”（郁达夫：《中国新文学大系•散文二集•导言》）的“冰心体”特征。风格上与冰心相近的是朱自清，他着力于现代口语的规范化，在“做”与“不做”之间掌握适当的分寸，既保持口语的自然，朴素，新鲜活力，又达到一种明净与优美。他的散文作品虽然数量不算太多，但却以其丰富的文体特征和鲜明的艺术风格成为二十世纪现代散文的经典。
周作人的小品散文无疑也具有奠基的意义。这些被作者自己称为“美文”的艺术性散文不是批评的，不是学术的，而是艺术的，是“公安派与英国小品文两者所合成”（周作人：《〈燕知草〉跋》）的。在风格上，周作人的小品散文平和冲淡，作者在文字的应用上不刻意求工，不太注意在文字上的修饰，而是用比较平易、质朴的文字来写细微的事物，写作者对生活的感悟，但又不太明显地流露出自己的感情色彩来。周作人这种在娓娓絮谈中，将知识、哲理、趣味和情致融于一体的现代小品散文模式，在三四十年代的林语堂、丰子恺、五六十年代的秦牧、周瘦鹃等人的作品中，都可以看到其不同程度影响的存在。
散文诗方面，最早刘半农、沈尹默等曾经有过一些尝试，但影响都不是太大。直到鲁迅的《野草》的出现，才标志着现代散文诗的成熟。《野草》是鲁迅直逼自我灵魂的作品，也是他把诗与哲学融为一体的结晶。尽管《野草》以其充分个性化的特点成为现代文坛一个难于逾越的高峰，但它那由寓意深刻的隐喻和象征、突兀奇诡的联想与想象，以及瑰丽冷艳的色彩所构成的亦诗亦文的艺术风范，始终成为众多后来者追求的境界。
除此之外，郭沫若、郁达夫等人的散文讲究感情真挚，表达自由坦露而不囿于雕琢；叶圣陶的作品结构严谨，行文规范，讲究文气和各种手法的综合运用 ，在当时及后来都有过较大的影响 。瞿秋白的《饿乡纪程》和《赤都心史》的出现则标志着现代报告文学这一新的文体的诞生。
诗歌形式的革命性变革也在五四文学革命中完成。胡适等初期白话诗人一开始就强调诗体的大解放，他们提出“推翻词调曲谱的种种束缚：不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”，“作诗如作文”的极端主张，他们最早的诗歌尝试也着力于打破传统诗歌形式的规范。胡适的《人力车夫》、《威权》，刘半农的《相隔一层纸》、《叫我如何不想她》，沈尹默的《月夜》、《三弦》，以及周作人、朱自清、俞平伯、刘延陵等人的白话诗都已显示了完全不同于旧诗规范的新形式。
郭沫若的 《女神》 的出现则为现代自由体的诗歌形式奠定了基础。这类诗歌不太讲究分行、设顿、压韵等外在的规范，注重创作主体的情感抒发，以抒情主人公的情感波澜为线索，以飞动的想象为依托，通过铺陈排比、回环复沓形成内在的节奏。自由体诗内部从内容或形式分类又包括了现代爱情诗、小诗等，而对二十世纪中国诗歌产生较为深远影响的则是政治抒情诗。从郭沫若的《女神》开始，中经二十年代的蒋光慈，三四十年代的殷夫、蒲风、艾青、何其芳，五六十年代的郭小川、贺敬之，最后到八十年代初期的雷抒雁等人的创作一条政治抒情诗创作的发展脉络清晰看见。
略迟于自由体诗出现的是新月社的新格律诗 。 新月社的两个诗人——闻一多和徐志摩都主张建立一种新的格律诗，他们提出诗歌应该与音乐、美术具有共同的性质，应该给新的诗歌找到一个合适的躯壳 。闻一多还系统地提出了诗歌应该具有 “音乐美、绘画美、建筑美”。与郭沫若认为诗不是“做”出来而是写出来或从心里流出来相反，闻一多主张诗就是要“做”，强调艺术美高于自然美。他那整饰严谨的《死水》就被认为是实践诗歌“三美”的代表作。和闻一多的理论与创作并重不同，徐志摩主要是以其出色的诗歌创作产生影响。他特别善于运用一些浅显的口语营构诗的意境和节奏，看似漫不经心实则蕴藏灵气。新格律诗是对初期白话诗和自由体诗外部形式过于自由的反拨，虽然在新月社诗人之后这类诗歌创作后继乏人，徐志摩闻一多的诗歌成为中国诗歌的现代绝唱，但新格律的形式仍然成为后来诗歌艺术探索者乐于借鉴的别一范式。
差不多于新月社的新格律诗同时出现的象征派诗，则是对初期白话诗和自由体诗表现手法过于直露的反拨。其主要代表诗人是李金发穆木天、冯乃超、王独清等人也具有一定的代表性。他们的创作受法国象征主义诗歌的影响，不追求形式上的纯净与和谐，而是着意捕捉刹那的感受，讲究隐喻与象征，通过意象本身的描摹和组合暗示深层的思绪。这种着力于表现形式探索和革新的前卫诗派在当时的影响虽然不是很大，但它的出现开启了三十年代的“现代派”、四十年代的“九叶诗派”、甚至八十年代的“朦胧诗”的先河。
文学新形式的创造还反映在小说创作上 。鲁迅1918年5月发表的第一篇短篇小说《狂人日记》就以其内容的深切和表现的特别引起人们的关注，其形式上的现代性体现就是彻底打破传统小说的写法而充分运用现代小说的格式与手法。鲁迅此后创作的小说收在《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》中，这三个集子为中国小说开辟了多种现代表现形式。在现代作家中，鲁迅的小说创作的数量并不是太多，但他的努力，彻底打破了中国传统小“以全知视角连贯叙述一个以情节为结构中心的故事”的叙事模式，为中国新小说的诞生奠定了充分开放充分现代的表现形式。
除了鲁迅的小说，中国新小说主要沿着以文学研究会的写实小说和创造社的浪漫抒情小说的两个方向发展。文学研究会作家的小说立足社会现实，倾向客观写实，强调对外在世界的精密观察与真实再现于沉着厚实中流露出深沉、峻烈的人文情怀。以郁达夫为代表的五四浪漫抒情小说不注意人物事件的外部描写而侧重自我表现，侧重叙述者情绪、感受、心境的宣泄，主观色彩浓厚；淡化情节，突出情绪的散文化倾向，也突破了传统小说注重故事情节的结构方式。后来出现的左翼小说、战时小说以及建国后十七年小说的文体形式，主要就包含着这两种类型小说的部分特点。此外，废名将传统诗歌的思维与语言结构引入小说创作的试验对后来的汪曾祺等人的小说创作也不无启迪。
在这一时期，现代短篇小说的各种形态几乎全部诞生，中篇小说的尝试略为不足。现代长篇小说形式的诞生则更迟于短篇小说。但正是在五四时期这种形式初步确立的基础上，才出现了三十年代前期长篇小说创作丰收的局面。
如果说中国现代诗歌、现代小说和现代散文的产生经历了与传统形式彻底断裂的历史的阵痛，中国现代话剧则完全是从西方移植的外来形式。尽管二十世纪初年留日学生组成的春柳社排演《茶花女》、《黑奴吁天录》，揭开了中国话剧史的序幕，但真正的话剧文学创作的诞生，也是在五四文学革命之后。 1919年3月，胡适在《新青年》上发表独幕剧《终身大事》，为中国现代话剧创作迈开了第一步。而受过现代戏剧理论教育，五四之后从美国留学归来的洪深则用现代戏剧观念建设话剧团体，严格导演制度，规范演前排练，这一切对于克服“文明戏”仅靠“幕表”，重表演轻剧本的倾向，对于促进话剧文学的创作也有着重要的意义。
被称为“独幕剧圣手”的丁西林在五四剧坛上独树一帜，他的作品结构奇巧，幽默机智，开创了现代幽默喜剧的新样式。郭沫若“女神三部曲”（《棠棣之花》、《湘累》、《女神之再生》）和“三个叛逆的女性”（《卓文君》、《王昭君》、《聂嫈》）又开创了现代历史剧的文学样式。田汉的创作注重人物内心感情的直接和强烈的抒发，重视戏剧氛围与情境的诗意渲染的表现形式，也很为后来的剧作家所赏识和借鉴。
当然，相对于现代诗歌、现代小说和现代散文，现代戏剧文学样式的创造起步较迟，在五四文学革命期间的作品也相对较少。中国话剧的新形式虽然也诞生于五四文学革命的高潮中，但这种新形式的完善和中国话剧艺术的成熟还有待于三十年代的《雷雨》和《日出》。
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