梅里爱和布赖顿学派
上节课我们讲了爱迪生和卢米埃尔，在我们现在看来西方电影的两大传统，其中刻意、做作的爱迪卢米埃尔兄弟生开创了电影艺术的技术主义传统；自然、生动的卢米埃尔电影开创了写实主义传统。直到今日，美国电影的主流仍然是技巧主义的，而欧洲电影的主流则是写实主义的。就娱乐观众而言，现在的美国电影是远胜于欧洲电影了，但在当时，美国电影却在欧洲电影的打击下一败涂地。即使是技巧性的电影，美国电影也无法跟法国魔术师梅里爱首创的特技电影相比。梅里爱拍摄电影之初他一直视翻拍一些卢米埃尔的名片，比如《水浇园丁》 《工厂大门》。直道有一天他的摄影机发生了故障，停转了几分钟，当他事后观看那天拍摄的影片时，他发现银幕上的一辆车突然变成了一辆柩车，男人突然变成了女人。这种发现被他称为“停机再拍”，这个偶然的发现是他从此醉心于利用摄影机来制造种种魔法。他开创了很多原始的技巧性镜头，利用手摇摄影机制造了慢动作、快动作、停机再拍、叠化等，用在他的一大批神化片和科幻片里面。然而他的摄影机的视点一直视不动的，就像是乐队指挥一样，这一点他与卢米埃尔的摄影师比起来是极其倒退的。
我们上节课讲过，英国的一个摄影机制造商弗里斯·格林，他破产之后，从伦敦移居布赖顿，在那他培养了一些门徒，这些人就是在电影诞生的初期，有意识对电影语言进行探索一群人，他们都是摄影师，他们的试验显示了镜头之间的相互影响可以传达出不确定的信息。他们使用自己根据爱迪生的摄影机改造的机器，凭借过去拍摄静物照片的工作经验，开始了电影的创作实践。他们主张像卢米埃尔那样，在“露天场景中创造真实的生活片断”，而不是像梅里爱那样，局限于传统的艺术观念，纪录戏剧舞台的表现形式，从而拍摄出世纪初最富有想象力的一批影片。他们在艺术创作中，在“我把世界摆在你的眼前”口号下，逐渐形成了创作倾向较为一致的创作群体，由于他们都住在海滨城市布赖顿，所以称他们为“布赖顿学派”。
这一学派具有影响的主要的代表人物：乔治·阿尔培特·斯密士、詹姆士·威廉逊、埃斯美，柯林斯、希赛尔·海普华斯等。他们分别在自己的影片中，对于电影的表现形式、电影语言技巧的使用进行了一系列的实验。
斯密土原是一位杰出的人像摄影师，他在开始拍摄影片时，仍旧遵从于过去的习惯1：将摄影机靠近物体，细致人微地表现局部，而形成特写镜头。实质上，特写镜头应该被看作是摄影术的传统在电影中的延伸。然而，斯密士在电影创作中的贡献，却是超越了自己作为一个摄影师的原有的经验，他把特写镜头运用于电影语言的形式系统，发展了它的叙事因素。他在1900年拍摄的《祖母的放大镜》和《望远镜中所见的景象》中，先后在一个场景里交替地使用特写镜头和远景镜头这样的“两极镜头”，使得影片的视觉效果骤然产生变化，打破了传统艺术时空的固定模式。这一革新手段的运用，发现了电影独特的思维表达方式。而电影最早的“分镜头”原则，也就此产生。
詹姆士·威廉逊曾在卢米埃尔手下担任过摄影师。他在画面内部信息的处理上，他强调运用物体的强烈的运动感来造成景别上的奇特变化。在作品的叙事中，他又根据剧情发展的需要，使用蒙太奇手段将两个不同情境中的形象交替出现，从而使镜头与镜头之间相互呼应，随意流畅。威廉逊在影片的创作中，明显地使自己与梅里爱“银幕即舞台”的电影观念，与固定的视点的全景镜头形成了根本的对立。威廉逊独特表现形式，被称作是典型的“追逐片”的叙事特征，他为以后的惊险片、为美国的“西部片”开辟了道路。
埃斯美·柯林斯进一步发展了具有喜剧色彩的追逐片。他在《汽车中的婚礼》中，最初以摇拍的方法表现一个老人追赶一对青年男女的情形。而后又用“移动摄影”和“反角度”镜头，以追逐者和被追逐者的相对视角，交替表现两辆汽车相互追赶的场面。在举行婚礼时，柯林斯巧妙地运用大特写镜头表现了一只手给另一只手戴戒指的情形，以象征的手段、省略的原则替代了教堂里的结婚仪式。柯林斯在《汽车中的婚礼》中的这些电影语言的最初使用，因受到当时广泛流行的梅里爱“银幕戏剧”的影响，和随后出现的“艺术电影运动”的影响，而没能引起人们应有的重视。但是，在以后电影的发展中我们大家都知道，这些电影语言技巧的使用却成为电影叙事的普遍的创作手段。特别是“反角度”镜头，被好莱坞充分加以利用，发展为经典情节剧的主要叙事语言。
在形式上，与卢米埃尔的固定视点的单镜头、户外生活片的纪录相比；与梅里爱乏味的“乐队指挥”的视点、封闭的戏剧舞台空间的纪录相比，“布赖顿学派”在多视点的时空观念上的突破，在采用户外拍摄与情节表现相结合的处理中，特别是通过“追逐片”的样式，所体现出来的美学追求，真正使影片朝着电影化的方面迈进了关键的一步。
页:
[1]